La fotografia sperimentale e la fotografia astratta

 

Alvin Langdon Coburn - Vortographs 1916 -1917

Nel dibattito fotografico contemporaneo assistiamo ormai al collasso totale della precisione terminologica. I concetti di fotografia sperimentale e fotografia astratta vengono costantemente confusi e usati come sinonimi intercambiabili. Peggio ancora, sono ormai il rifugio lessicale preferito da un vero e proprio esercito di improvvisati che popolano il settore.

In realtà, l’astrazione e la sperimentazione sono due concetti profondamente distinti. Certo, si intrecciano, ma nascono da presupposti diversi. Entrambi rifiutano la pigra e banale pretesa che la fotografia debba essere solo la copia carbone della realtà. Tuttavia, lo fanno seguendo strade e logiche che tanti non si sforzano nemmeno di comprendere.

Da un lato la fotografia sperimentale concentra la propria attenzione sul processo e sulla ricerca, dall’altro la fotografia astratta pone al centro l'immagine e la percezione.

Comprendere bene questa differenza permette di leggere con maggiore consapevolezza molte delle ricerche che hanno attraversato la storia della fotografia, dalle avanguardie del Novecento fino alle sperimentazioni contemporanee.

La fotografia sperimentale: esplorare il linguaggio fotografico

La fotografia sperimentale nasce dal desiderio di interrogare il mezzo fotografico e le sue possibilità espressive. Non si limita a utilizzare la fotografia come strumento per registrare il mondo, ma ne mette in discussione i meccanismi, le regole e le convenzioni.

Il primo a teorizzare questo approccio fu László Moholy-Nagy (1895 - 1946) negli anni ‘20 del secolo scorso; la sua teoria è contenuta principalmente nel saggio fondamentale "Pittura Fotografia Film" (Malerei Fotografie Film), pubblicato nel 1925. I suoi scritti e le sue lezioni alla Bauhaus, la leggendaria scuola d'arte e design tedesca in cui insegnava, hanno espresso concetti, per l’epoca, assolutamente rivoluzionari.

László Moholy-Nagy  1926

László Moholy-Nagy, infatti, sosteneva una "Nuova Visione" (Neue Sehen) del concetto di fotografia, dove la macchina fotografica non doveva limitarsi a copiare la visione dell'occhio umano o la pittura classica e che la vera essenza del mezzo era la luce intesa come materia prima, al pari dei pigmenti colorati per un pittore.

In questo senso la sperimentazione può assumere forme molto diverse: fotogrammi realizzati senza macchina fotografica, camere stenopeiche, manipolazioni della pellicola, esposizioni multiple, alterazioni chimiche, interventi manuali sulla stampa che ridefiniscono il concetto stesso di immagine fotografica.

Ciò che accomuna queste pratiche è l'attitudine alla ricerca.

La fotografia sperimentale, pertanto, non è uno stile riconoscibile né una corrente estetica unitaria. È piuttosto un atteggiamento che considera il medium fotografico come un territorio da esplorare.

E la sua storia si intreccia profondamente con quella di molte avanguardie artistiche del novecento che hanno utilizzato la fotografia non per descrivere il mondo, ma per comprenderne i meccanismi percettivi e linguistici.

La nascita della fotografia sperimentale non può essere separata dal contesto storico in cui si sviluppò. Gli anni Venti furono un periodo di profonde trasformazioni politiche, sociali e tecnologiche. La Prima guerra mondiale aveva incrinato le certezze dell'Europa ottocentesca, mentre l'industrializzazione e l'espansione delle metropoli stavano modificando radicalmente il modo di percepire il mondo. Le avanguardie artistiche cercavano nuovi linguaggi capaci di interpretare una realtà sempre più complessa, frammentata e dinamica. In questo clima il Bauhaus rappresentò uno dei laboratori culturali più avanzati del Novecento, un luogo in cui arte, tecnica, architettura e industria venivano pensate come parti di un unico progetto di rinnovamento della società. Le sperimentazioni fotografiche di Moholy-Nagy nacquero proprio da questa fiducia nella modernità e nella possibilità che nuovi strumenti visivi potessero generare una nuova coscienza collettiva.

La fotografia astratta: quando il soggetto scompare

La fotografia astratta si distingue invece per il modo in cui appare allo spettatore. Un'immagine astratta è un'immagine che, solitamente, non possiede un riferimento immediatamente riconoscibile al mondo degli oggetti. Sebbene alcuni autori possano essere considerati precursori dell’astrattismo fotografico (per caso o per intenti scientifici), facciamo solitamente risalire l’inizio della fotografia astratta con il lavoro di Alvin Langdon Coburn (1882-1966) nel periodo 1916 – 1917 grazie alle sue straordinarie immagini chiamate vortografie.

Alvin Langdon Coburn - 1917

Le vortografie furono il risultato di una serie di metodi sapientemente concepiti per realizzare l'astrazione delle immagini attraverso il disorientamento visivo. Il lavoro di Coburn fu una dimostrazione concreta del potenziale modernista della fotografia e i suoi sforzi per incoraggiare i colleghi fotografi a una sperimentazione d'avanguardia fallirono a causa del tradizionalismo della comunità fotografica britannica (vi ricorda qualcosa?). Coburn sebbene non sia riuscito a influenzare i suoi contemporanei, fu in grado però di aprire la strada alla fotografia astratta per tutti gli artisti che vennero in seguito.

Pertanto, nella fotografia astratta ciò che osserviamo non è più un soggetto, ma una composizione di forme, linee, volumi, luci, ombre, colori e texture. In questo caso l'attenzione si sposta dal "cosa" al "come" e lo spettatore non è invitato a identificare un oggetto o una scena, ma a vivere un'esperienza percettiva. L'immagine diventa quindi uno spazio aperto all'interpretazione, all'emozione e all'immaginazione.

Anche la nascita della fotografia astratta si colloca all'interno di un contesto storico particolarmente significativo. Le vortografie di Coburn apparvero negli anni immediatamente precedenti alla fine della Prima guerra mondiale, in un periodo in cui artisti e intellettuali stavano mettendo in discussione le tradizionali forme di rappresentazione della realtà. Le nuove teorie scientifiche, dalla relatività di Einstein alle ricerche sulla quarta dimensione, avevano incrinato l'idea di un universo stabile e perfettamente descrivibile attraverso la prospettiva classica. Parallelamente, movimenti come il Cubismo e il Futurismo stavano frammentando lo spazio e il tempo all'interno dell'opera d'arte. Le vortografie possono essere lette anche come il tentativo di tradurre queste tensioni culturali nel linguaggio fotografico, dimostrando che la fotografia poteva emanciparsi dalla semplice descrizione del mondo visibile.

Dove si incontrano

La fotografia sperimentale e la fotografia astratta condividono un terreno comune: entrambe cercano di andare oltre la semplice registrazione del mondo visibile.

Spesso una ricerca sperimentale conduce a immagini astratte. Allo stesso modo, molte fotografie astratte nascono grazie a procedimenti sperimentali.

Tuttavia le due categorie non coincidono.

È possibile realizzare fotografie astratte utilizzando tecniche perfettamente tradizionali. Basta osservare la realtà in modo selettivo, isolando forme e relazioni visive fino a renderle autonome dal loro contesto originario.

Al contrario, è possibile sviluppare una ricerca fortemente sperimentale ottenendo immagini ancora figurative e riconoscibili.

La differenza fondamentale è quindi semplice: la fotografia sperimentale riguarda il modo in cui l'immagine viene prodotta, mentre la fotografia astratta riguarda il modo in cui l'immagine viene percepita.

Oltre la distinzione

Nella pratica artistica contemporanea questa distinzione non è sempre netta. Molti autori attraversano continuamente entrambi i territori, utilizzando la sperimentazione come strumento per raggiungere forme di astrazione sempre nuove.

Forse è proprio in questa zona di confine che si trovano le ricerche più interessanti. Qui la fotografia smette di essere soltanto una finestra aperta sul mondo e diventa un linguaggio capace di interrogare la percezione, la memoria, la materia e il tempo.

In fondo, sia la fotografia sperimentale sia quella astratta condividono la stessa ambizione: ricordarci che una fotografia non è semplicemente ciò che mostra, ma anche il modo in cui ci insegna a vedere.

Del resto, nessuna rivoluzione fotografica nasce esclusivamente all'interno della fotografia. Ogni trasformazione del linguaggio visivo è il riflesso di trasformazioni più profonde che attraversano la società, la politica, la scienza e la filosofia. Le avanguardie storiche, il Bauhaus, la Nuova Visione, la Straight Photography, la New Topographics o la fotografia documentaria della Farm Security Administration non sono soltanto movimenti fotografici: sono risposte differenti ai cambiamenti del mondo contemporaneo. Comprendere la fotografia significa quindi comprendere anche il tempo storico che l'ha prodotta.

Alessandro Idini