La nascita dell’astrattismo in pittura e in fotografia

Luigi Veronesi

Se intendiamo l'astrattismo come una corrente artistica che consapevolmente rifiuta la rappresentazione della realtà oggettiva per comunicare significati attraverso forme, colori, linee e contrasti cromatici, sulla nascita dei rispettivi movimenti abbiamo dei riferimenti temporali assoluti e condivisi dalla maggior parte degli studiosi:  il russo Wassily Kandinsky (1866-1944) nel 1910 per la pittura e l'americano naturalizzato britannico Alvin Langdon Coburn (1882-1966) nel 1916  per la fotografia.

Ma se al posto dei riferimento temporale assoluto utilizziamo il riferimento temporale relativo, ovvero consideriamo una transizione graduale, fatta di esperimenti, di influenze reciproche, lenta maturazione culturale e casi fortuiti, ci troviamo di fronte ad alcuni fatti storici meritori quantomeno di essere conosciuti.

La lezione nel Bois d'Amour: alle origini dell'astrazione moderna

Alcuni storici dell'arte individuano uno dei momenti decisivi della gestazione dell'astrattismo in un episodio apparentemente semplice avvenuto nell'autunno del 1888 a Pont-Aven, in Bretagna.

I protagonisti sono Paul Gauguin e il giovane pittore Paul Sérusier, allora studente dell'Académie Julian di Parigi. Durante un'escursione nel bosco noto come Bois d'Amour ("Bosco d'Amore"), Gauguin impartisce a Sérusier una breve lezione di pittura all'aperto. Il suo insegnamento consiste in una radicale messa in discussione del naturalismo accademico. Secondo Gauguin, infatti, il compito dell'artista non è riprodurre fedelmente ciò che vede, ma tradurre sulla tela la propria esperienza interiore della realtà.

La tradizione tramanda questo celebre dialogo:

Paul Sérusier - Il Talismano

«Come vedi questo albero? È verde? Allora metti il verde, il più bello della tua tavolozza. E quest'ombra? È bluastra? Non temere di dipingerla con del blu puro. E queste foglie rosse? Metti del vermiglio.»

Con queste parole Gauguin invita il giovane pittore ad abbandonare la rappresentazione oggettiva della natura per affidarsi alla forza espressiva autonoma del colore.

Sotto la sua guida, Sérusier dipinge un piccolo paesaggio del bosco su un semplice coperchio di scatola da sigari. L'opera che ne deriva è sorprendente per l'epoca: alberi, sentieri e riflessi d'acqua non vengono descritti nei dettagli, ma sintetizzati in campiture di colore intenso. Gialli, rossi, verdi e blu si dispongono sulla superficie senza preoccuparsi della verosimiglianza ottica.

Quando Sérusier torna a Parigi, mostra la piccola tavoletta ai suoi compagni di studio, tra cui Pierre Bonnard, Édouard Vuillard e Maurice Denis. L'opera suscita un entusiasmo immediato e viene ribattezzata Il Talismano (Le Talisman), quasi fosse un oggetto iniziatico capace di rivelare una nuova concezione della pittura.

Da quell'esperienza nascerà il gruppo dei Nabis, termine che deriva dall'ebraico e significa "profeti". Per questi giovani artisti il dipinto di Sérusier rappresentava molto più di un semplice paesaggio: era la dimostrazione concreta che il colore e la forma possedevano una forza espressiva indipendente dalla rappresentazione del mondo visibile.

Sebbene Il Talismano mantenga ancora un legame con il paesaggio reale, esso contiene già in nuce uno dei principi fondamentali dell'arte astratta: l'idea che gli elementi formali dell'opera possano esistere e comunicare autonomamente, senza dover necessariamente descrivere un soggetto riconoscibile. E’ quindi la prima volta che il valore di un'opera viene considerato non soltanto nel soggetto rappresentato, ma nella sua struttura visiva.

La lezione impartita da Gauguin nel Bois d'Amour non diede ancora vita all'astrazione in senso stretto. Tuttavia pose le basi teoriche e culturali che, nel giro di pochi decenni, avrebbero reso possibile la rivoluzione di Kandinskij, Malevič e Mondrian.

In questo senso, quel piccolo dipinto realizzato su una scatola di sigari può essere considerato uno dei primi segnali di un cambiamento destinato a trasformare radicalmente la storia dell'arte: il momento in cui la pittura iniziò a comprendere che colore e forma potevano vivere di una vita propria, indipendentemente dal mondo che li aveva generati.

Le origini inconsapevoli della fotografia astratta

All'inizio degli anni Quaranta del XIX secolo, il medico, chimico e astronomo statunitense John William Draper (1811 - 1882) conduceva una serie di esperimenti sulla natura della luce e sulla sensibilità dei nuovi procedimenti fotografici. In un'epoca in cui la fotografia era ancora agli albori e la maggior parte degli studiosi cercava semplicemente di migliorare la capacità delle lastre di registrare il mondo visibile, Draper utilizzava prismi, lenti e spettroscopi per studiare fenomeni luminosi che sfuggivano alla percezione umana. Nel tentativo di registrare la scomposizione della luce e di individuare l'azione dei raggi invisibili oltre lo spettro percepibile, egli esponeva direttamente le lastre a fasci luminosi filtrati da dispositivi ottici complessi. I risultati erano immagini composte da bande tonali, gradienti luminosi, forme geometriche irregolari e tracce chimiche prive di qualsiasi soggetto riconoscibile.

Quelle immagini non rappresentavano paesaggi, persone o oggetti. Mostravano soltanto la luce stessa e i suoi effetti sulla materia fotosensibile.

Osservate oggi, molte di queste sperimentazioni appaiono sorprendentemente vicine alle ricerche dell'astrazione novecentesca. Tuttavia, per i contemporanei di Draper esse non possedevano alcun valore estetico: erano semplicemente strumenti scientifici, documenti di laboratorio destinati allo studio dei fenomeni fisici.

Questo episodio rivela un aspetto affascinante della storia della fotografia. L'astrazione fotografica, prima ancora di diventare un linguaggio artistico, nasce infatti come conseguenza inattesa dell'indagine scientifica. In altre parole, le prime immagini astratte della storia non furono create da artisti che volevano liberarsi dalla rappresentazione, ma da scienziati che cercavano di comprendere meglio la natura della luce.

 John William Draper - 1840

Un destino analogo riguarda una delle celebri immagini lunari realizzate dallo stesso Draper, considerata tra i primi tentativi di astrofotografia della storia. Quando il dagherrotipo venne riscoperto nel XX secolo, dopo decenni di oblio, il tempo aveva profondamente modificato la superficie dell'immagine. L'ossidazione dei materiali, le alterazioni chimiche dell'argento e il progressivo deterioramento del supporto avevano trasformato la fragile registrazione astronomica in qualcosa di completamente diverso.

La Luna appariva ormai come una presenza evanescente immersa in campi tonali indefiniti, attraversata da macchie, velature e tracce materiche prodotte dal tempo. Quella che era nata come una testimonianza scientifica si era trasformata involontariamente in una composizione sorprendentemente vicina alla sensibilità dell'Informale europeo e dell'astrazione del secondo Novecento.

È difficile immaginare un esempio più emblematico del rapporto tra fotografia, tempo e caso. L'immagine non era diventata astratta per volontà dell'autore, ma attraverso l'azione congiunta della chimica, del degrado e della storia. In essa convivono ancora oggi tre dimensioni apparentemente inconciliabili: la ricerca scientifica, la memoria materiale del supporto fotografico e l'emergere inatteso di una forma di bellezza astratta.

Forse è proprio questo uno degli insegnamenti più affascinanti della fotografia: talvolta le immagini più innovative non nascono dall'intenzione di creare arte, ma dall'incontro imprevedibile tra conoscenza, sperimentazione e tempo.

Alessandro Idini